O que é arquitetura?

Tu pisavas nos astros, distraída

Sem saber que a ventura desta vida

É a cabrocha, o luar e o violão

A busca pela definição é a própria definição do nosso trabalho. No entanto, no convívio com Paulo Mendes da Rocha aprendemos que, para além de definições, devemos buscar que a arquitetura seja sempre instrumento de ação política, de transformação do mundo.

Essa pergunta sem resposta é permanente no cotidiano da prática da arquitetura. A formação convencional do arquiteto abre milhares de possibilidades: trabalho em instituições públicas e governos, desenho de interiores luxuosos, de estruturas efêmeras, de planos regionais de desenvolvimento, projetos de residências, criação de políticas urbanas e de habitação social, trabalhos artísticos e tantos outros projetos possíveis. A questão poderia assumir também a formulação: “Que projetos queremos fazer?”. Mas de que perspectiva olhar a possibilidade quase infinita de projetos a que podemos nos dedicar?

É por esse caminho que avalio a importância fundamental de quem veio antes de nós, como referências permanentes na hora de fazer escolhas, de assumir posições, de encarar os projetos que nos surgem como possibilidades. Paulo Mendes da Rocha é, nesse sentido, uma grande presença. Não só para quem convive cotidianamente com ele, mas para todos os que entram em contato com a sua coerente e certeira postura nesse mar de possibilidades. Assim como foram, em seu tempo, Vilanova Artigas, arquiteto e professor, e Flavio Motta, filósofo e professor.

Tive o privilégio de ter uma longa relação profissional com Paulo Mendes da Rocha – desde 1993, ainda estudante, até o presente –, realizando projetos e exercitando um convívio que ajudou a moldar minha visão sobre as coisas do mundo, para além do ofício, fugindo do clichê da relação mestre-aprendiz. Uma relação como a que me refiro tem simultaneamente uma dimensão afetiva, subjetiva, e uma dimensão objetiva, técnica. É algo que dá instrumentos sobre o “como” fazer, mas principalmente, sobre “o que” fazer.

É, portanto, sobre essas dimensões menos óbvias das influências que gostaria de falar neste texto. A obra de importantes arquitetos brasileiros passou a ter novamente ressonância no meio arquitetônico mundial. Passada a fase de grande destaque da obra produzida até os anos sessenta do século passado, o Brasil de algum modo se isolou da produção no resto do mundo. Aquela arquitetura, com Oscar Niemeyer à frente e impulsionada pela improvável construção de Brasília, com o plano radical de Lucio Costa e palácios e edifícios originalíssimos, foi um evento dissonante na história da arquitetura moderna, mas só nos anos 2000 obras importantes como a de Lina Bo Bardi e Paulo Mendes da Rocha – a partir dos anos sessenta até hoje – passaram a ser objeto de curiosidade e reconhecimento fora do Brasil, incluindo o país novamente  no debate mundial.

Uma nova geração, na qual me incluo, circula bastante ativamente no meio de escolas, palestras e eventos internacionais, e na minha experiência particular tenho notado certa surpresa desse meio com a conexão bastante explícita entre a produção contemporânea e a produção de quarenta ou cinquenta anos atrás. Fora do Brasil a produção do século passado virou história e, como tal, apenas uma referência, muitas vezes apreciada por aspectos formais ou aspectos diversos do sentido que essa produção teve em seu momento. Nós, ao contrário, mantemos uma postura frente às questões e um modo de pensar e projetar muito marcado por uma tradição própria. Esse fenômeno talvez tenha sido forjado nesse contexto de isolamento a que me referi, mas também está ligado a circunstâncias próprias do nosso ambiente urbano e condições técnicas de país na periferia do desenvolvimento. Nunca tivemos uma tradição clássica ou o avanço tecnológico dos países da Europa ou da América do Norte. Além disso, algumas escolas de arquitetura, como no caso da FAU-USP, tiveram origem na escola politécnica e não na escola de Belas Artes, como em geral ocorreu em vários lugares do mundo. Sendo assim, nossa arquitetura lida menos com os aspectos formais e de composição, ou aspectos visuais, e muito mais com os seus aspectos construtivos, estruturais e infraestruturais, embora conte com uma indústria da construção civil muito incipiente, muito rudimentar. Esses paradoxos e circunstâncias únicas são características bastante peculiares e que se transmitiram entre as gerações sucessivas de arquitetos.

Daí também ser comum notar na visão estrangeira sobre a nossa produção uma ênfase em aspectos que nós não valorizamos tanto, como proporções ou qualidade dos materiais usados e sua aparência. Eles não entendem a matriz da nossa arquitetura e muitas vezes sua percepção se limita ao visível, em comparação com as suas categorias próprias.

A nossa matriz carrega a arquitetura que produzimos de uma urgência e dimensão política muito particular: a de pensar a arquitetura como instrumento de transformação do mundo a nossa volta, contando com escassos recursos, e não como uma pesquisa erudita sobre a própria história da arquitetura. Como transformar o território, a natureza, seja ela a mata virgem ou a natureza construída, na forma das nossas cidades – processo esse violento e desigual, fruto de uma mentalidade colonial ainda hoje extremamente presente. Nesses processos, os projetos que podemos pensar atuam como “coisas”, matéria transformada que por sua vez tem a capacidade de transformar a vida. Esse ideário é talvez o que aprendi de mais valioso nos anos de convivência com Paulo.

O projeto para o pavilhão brasileiro na exposição universal de Osaka, no Japão, imaginado por Paulo Mendes da Rocha em 1969 e construído em 1970, tem em seu memorial original uma citação a “um chão de estrelas”. Grande cobertura em concreto, com duas grandes vigas e um teto vazado por claraboias que deixam passar a luz do sol, pousa em apenas quatro apoios. Esses apoios são como dunas, o terreno forma suaves colinas sobre as quais se apoiam as vigas. Sob essa grande cobertura, instalava-se uma exposição que atravessava a história da arte produzida no Brasil, em um roteiro concebido por Flavio Motta em que as grandes tragédias brasileiras e as grandes riquezas era representadas. O sol, ao passar por essa grelha translúcida projetava nesse piso irregular um crivo de pontos de luz, assim como a lua atravessava o teto de zinco da canção popular de Silvio Caldas, cujo verso final diz:

A porta do barraco era sem trinco

Mas a lua, furando o nosso zinco

Salpicava de estrelas nosso chão

Tu pisavas nos astros, distraída

Sem saber que a ventura desta vida

É a cabrocha, o luar e o violão

Como dotar uma estrutura de concreto de centenas de toneladas de uma dose de poesia que comente e faça ver de outro modo os conflitos tão presentes no nosso cotidiano? Como transformar a matéria inerte em algo que dialoga e transforma diretamente os modos de usar a cidade, os modos de percebê-la? Essa capacidade de associar imagens poeticamente tão poderosas a uma obra de arquitetura é de uma riqueza enorme. Não apenas pela beleza das associações, mas pela habilidade de unir a cultura popular à alta engenharia, fazendo com que todos os saberes colaborem na construção de um sentido novo, de uma visão erótica da existência.

Com a maturidade parece ocorrer uma depuração do entendimento do mundo, a redução às ideias essenciais. Sem simplificar, os absurdos do mundo são enunciados de modo direto e nada complexo: a estupidez do transporte individual entupindo as cidades, a contradição profunda entre a ideia de ensino e a possibilidade de se ter lucro com isso, afirmar que as cidades são feitas para podermos conversar, ou que quem tem medo do centro da cidade tem medo da liberdade. Todas formulações simples que, se fossem assumidas de fato por todos, fariam do mundo um lugar muito diferente, numa radicalidade que não se dobra à complexidade aparente.

Esses pequenos exemplos da forma de ser e pensar de Paulo listados aqui são repetidos por ele sempre que tem a oportunidade de falar publicamente. No entanto, não se trata apenas de um discurso construído intelectualmente. Faz parte indissociável do seu modo de ser. É decorrência de um fazer que, como é próprio da arquitetura, ao se fazer se pensa.

O modo de trabalhar entre nós varia muito. O próprio modo de fazer um projeto pode ser inventado a cada vez. Em geral partimos de uma descrição de um objeto arquitetônico, que se formou a partir de uma ideia muito clara sobre qual é o problema a que esse projeto quer responder. A partir dessa descrição, muitas vezes sem desenho ou maquete, fazemos no escritório um primeiro ensaio, desde o qual vamos depurando as soluções em sessões de trabalho juntos, na tela do computador. As sessões de projeto são de fato momentos de exercício dessas relações entre o fazer da coisa material e os sentidos que elas podem adquirir neste campo de atuação política. E a ideia, a intenção original, se mantém intacta ao longo do processo. A forma varia, se desdobra, as soluções técnicas se aprimoram, o projeto permanece com sua formalização em processo durante algum tempo, até que chega a um ponto em que resolve as questões funcionais, de coerência estrutural etc. Mas em nenhum momento o propósito, a ideia que ampara aquele projeto, sai do horizonte. Essa se mantém até o fim. E essa coerência radical é uma virtude que perseguimos em nossa prática e que parece, às vezes, inalcançável.